wp-admin
--------
user: newclausr
pass: u@r4Zw!3oCHLJZPmX8PsulbG
cpanel
--------
user: callgirlathens
pass: u@r4Zw!3oCHLJZPmX8PsulbG
Παρασκευή 26 Ιανουαρίου 2024
Κυριακή 3 Μαρτίου 2019
Διαβάζοντας το άρθρο του Jon Erickson επιβεβαίωσα πολλές από τις σκέψεις μου σχετικά με την αξία και τη δύναμη του κειμένου που ωστόσο στις μέρες μας πραγματοποιείται μία προσπάθεια αποδυνάμωσής του.
Πριν γίνει οποιαδήποτε ανάλυση, καλό θα ήταν να αναφερθούν τα βασικά ζητήματα που θίγονται στο άρθρο. Κυριαρχεί η έντονα η χρήση δίπολων που παρουσιάζονται με διάφορες μορφές, όπως "Αφήγηση" και "Μίμηση", "Λογοτεχνία" και "Θέατρο", τις λειτουργίες "Λέω" και "Δείχνω", "Θεατικές Σπουδές" και "Παραστασιακές Σπουδές" και σε τελικό στάδιο το δίπολο "Κείμενο" και "Performance".
Προσπάθησα να εντοπίζω τα βασικά ζητήματα που θίγονται συσσωρευμένα και που πολύ συχνά αποτελούν θέματα των θεωρητικών του θεάτρου.
Το άρθρο δίνει κάποιες δυνατότες για την επίρρωση του επιχειρήματος πως η θεωρία του "ur-drama" δεν έχει στέρεη βάση και αποδειχτική ισχύ. Το "ur-drama" αφορά τη θεωρία εκείνη που κυρίως υποστηρίζει ο Richard Schechner και αφορά τις προδρομικές μορφές θεάτρου, στις οποίες κυριαρχούσε η χειρονομία, η κίνηση, η κραυγή και κυρίως η σωματικότητα. Πάνω σε αυτή τη λογική της επιστροφής στις "ρίζες" του θεάτρου έχει στηθεί ένα ολόκληρο μεταμοντέρνο "καθεστώς" που προσπαθεί να φέρει μπροστά τη μίμηση και εξοβελίσει τη διήγηση και την αφήγηση.
Η θεωρία αυτή δεν πείθει και ο John Erickson μας εξηγεί το λόγο. Ο Όμηρος έγραψε λογοτεχνικά κείμενα, στα οποία βέβαια σταματά η αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο και περνάμε στη μίμηση σε πρώτο πρόσωπο. Αλλά οι ραψωδίες του Ομήρου που παρουσιάζονταν σε κοινό και που αποτελούν τη βάση της θεατρικότητας στην Αρχαία Ελλάδα, απομνημονεύονταν από τους ραψωδούς, μετατρέποντας το περιεχόμενο αυτών σε θεατρικό. Άρα, το έργο του Ομήρου δεν συνέχισε να λαμβάνει χώρα χάρη στην προφορική παράδοση, αλλά μέσω της αποστήθισης. Συμπερασματικά, η θεατρικότητα ξεκινά από τη φωνή των ηθοποιών (μπορούμε τελικά να μιλάμε για ηθοποιούς) που παριστάνουν τις "φωνές" του Ομήρου. Άρα, η θεατρικότητα αρχίζει με τη φωνή της διήγησης και όχι με την οπτική αναπαράσταση.
Οπότε το "ur-drama" ποιο είναι; Μήπως τελικά δεν είναι η τελετουργία, αλλά σύμφωνα με τον Σωκράτη, "Η καταγωγή της θεατρικότητας είναι η κειμενική performance της μίμησης (Socrates´ idea of the origins od thetricality in a textual performance of mimesis) ; Εξάλλου, στο ίδιο άρθρο η Jennifer Wise αναφέρει πως "Το αρχαίο ελληνικό δράμα ξεκίνησε από τη γραφή" (that Greek drama was born of writing).
Ακόμα, και αν σύγχρονο πρότυπο είναι οι παντομίμες στην Αρχαιότητα, θα πρέπει να καταστεί σαφές πως αυτές προέρχονται από την τραγωδία και όχι το αντίθετο (ρεμεδιακη-489). Με λίγα λόγια, δεν μιλάμε για μία ιδεολογική επιστροφή στο πρωτογενές, αλλά για μία προσπάθεια αποκαθήλωσης του κλασικού δυτικού θεάτρου.
Μίας που το άρθρο έχει ως βασική προσέγγιση την Αρχαία Ελλάδα για να αποδείξει τη σαθρότητα του "ur-drama", είναι σημαντικό από αυτό να εστιάσουμε στην αναφορά πως το σημαντικότερο βραβείο στα Διονύσια δινόταν στο καλύτερο έργο και όχι στο καλύτερο acting ( άρθρο).
Το "ur-drama" είναι απλά ένας γοητευτικός μύθος και τίποτα παραπάνω. Όπως αναφέρει και ο Βάλτερ Πούχνερ, "Θεατρικές μορφές που βασίζονται στο γραπτό ή προφορικό λόγο και θεατρικές μορφές μη λεκτικές, που βασίζονται στο σώμα και το ρυθμό, τη μουσική και το χορό, συνυπάρχουν ταυτόχρονα σε όλες τις φάσεις της ευρωπαϊκής ιστορίας του θεάτρου."
Άλλο ένα στοιχείο του άρθρου που με ενδιαφέρει να αντλήσω για να αναπτύξω τη δική μου θεωρία για τη σχέση κειμένου και παράστασης, είναι μία προσπάθεια να καταστεί σαφές πως καμία διάκριση ουσιαστικά δεν υπάρχει ανάμεσα στη μίμηση και στη διήγηση, ακόμα και αν αυτήν την αποδέχεται ο Αριστοτέλης στα "Πολιτικά". Θα πρέπει να καταστεί σαφες ότι ανάμεσα στο "fictio" και στο "fictium" κυριαρχεί η συμπληρωματικότητα και πως από μόνα τους δεν έχουν καμία ισχύ. Η ταυτόχορνη και αμοιβαία ένωση των δύο (πεφάνης2-393) είναι αυτή που μπορεί να δημιουργήσει ένα αξιόλογο έργο τέχνης. Μία σύνδεση που είναι όσο απαραίτητη είναι αυτή των ηθοποιών και των θεατών. Οι πρώτοι χωρίς τους δεύτερους δεν είναι ηθοποιοί και οι δεύτεροι χωρίς τους πρώτους δεν είναι θεατές.
Απομακρυνόμαστε, λοιπόν, από την άποψη του Γερμανού Μαξ Χέρμαν, που δεν περιορίστηκε απλώς στη μετατόπιση του κέντρου βάρους από το κείμενο στην παράσταση αλλά υποστήριξε ότι α δύο είναι διαμετρικά αντίθετα με αποτέλεσμα να μην μπορούν καν να συγκριθούν μεταξύ τους (λίχτε-58-59). Το ίδιο μακριά βρισκόμαστε με τον Roland Barthes, που κάνει λόγο για μία "απόπειρα φόνου του συγγραφέα" που συντελείται και μία κυριαρχία του σκηνοθέτη. Αυτό θεωρεί ο ίδιος, ο οποίος σε άλλη στιγμή δίνει τον ορισμό της θεατρικότητας, αναφέροντας πως "είναι το θέατρο χωρίς το κείμενο, εκείνη η συσσώρευση σημείων και αισθήσεων που ορθώνεται πάνω στη σκηνή " (διαφάνεια6).
"Και χωρίς τις λέξεις υπάρχει διήγηση", όπως και "Μπορείς να πεις κάτι δείχνοντας το" (σελ 2 στο άρθρο). Αυτό πας παραπέμπει στο ότι το σώμα είναι φορέας νοημάτων και αναφορών και ότι αυτό μπορεί να πει πολλά, αφού είναι πολιτισμικά σεσημασμένο (πεφάνης1-220). Ας ανατρέξουμε στην Αμερικανίδα μετα-στρουκτουραλίστρια φιλόσοφο, η οποία κάνει λόγο για σωματικές "υλικότητες", που η καθμεία διαθέτει ιστορία και ιστορικότητα (σώματα με σημασία-155).Άρα, και το σώμα που θεωρείται η θεμελιώδης αρχή που καταπολεμά το κείμενο είναι ένα κείμενο. Πολεμούν δηλαδή το κείμενο μέσα από ένα άλλο κείμενο;
Στις μεταμοντέρνες performances συχνά απουσιάζει ο λόγος και η αναφορά σε κείμενα, αλλά δεν είναι καθόλου ασυνήθιστο να συναντάμε "κείμενα ως προκείμενα για performance", όπως αναφέρει και ο Worthen (άρθρο). Iδιαίτερα τα τελευταία χρόνια, γινόμαστε και στη χώρα μας μάρτυρες πολλών performances που έχουν ως βάση κάποιο δραματικό κείμενο και από αυτό αξιοποιούνται τα αναγκαία στοιχεία του μύθου και μερικά αποσπάσματα χωρίς γραμμική συνέχεια. Αυτή είναι η αφαιτηρία και από εκεί και πέρα κυριαρχεί ο αυτοσχεδιασμός. (αναζητείται παραπομπή)
Ακόμη, γίνεται λόγος για την "performance ως αντίσταση" (άρθρο). Πράγματι, μπορούμε να δούμε τέτοιες επιτελέσεις να είναι φορείς πολιτικών μηνυμάτων, αλλά και μέσο ή στρατηγική αμφισβήτησης, ανατροπής, εδραίωσης μία πολιτικής ή ακόμα να έχει και τη λειτουργία του μετασχολιασμού της κοινωνίας. Τέτοια πλαίσια είναι η παραστασιακή έκφραση διαφόρων κοινωνικών ομάδων που συχνά φέρουν το στίγμαόπως οι ομοφυλόφιλοι, οι τρανσέξουαλ, οι φορείς του Aids, εθνοτικές ομάδες που δέχονται ρατσισμό και αποκλεισμό. (Marvin Carlson: «Perfomance. Μια κριτική εισαγωγή (A critical introduction) », Μετάφραση κι επιμέλεια Ελευθερία Ράπτου, Παπαζήση, Αθήνα 2014, σ. 41).
Κάτι τέτοιο όμως δεν είναι χαρακτηριστικό των performances, αφού και η παραδοσιακή μορφή θεάτρου μπορεί να φωτίσει ορισμένες αθέατες πλευρές της κοινωνίας. Όπως αναφέρει εύστοχα και ο καθηγητής Γιώργος Π. Πεφάνης "Το δραματικό θέατρο με όλο τον πλούτο των ιδέων, των συμβόλων και των εντ΄σεων που έχει συγκεντρώσει ανά τους αιώνες...μπορεί και σήμερα να κινητοποιήσει δυνάμεις ή να δημιουργήσει νέες, μπορεί να πυροδοτήσει πάθη και επιθυμίες ή να αναζωπυρώσει ευαισθησίες που αδρανούν ή υπνώττουν" (πεφάνης1-317)
Σημασία έχει το περιεχόμενο και η αντίσταση μπορεί να υφίσταται σύμφωνα με αυτό και όχι το αν η ταμπέλα του θεάματος θα ονόμαζεται "performance" ή "δραματικό θέατρο".
Μία άλλη βασική και κρίσιμη συνιστώσα του άρθρου είναι η ανάδειξη των παραστασιακών σπουδών, στην οποία συμβάλει η θεωρία των τελετουργιών, έναντι των θεατρικών σπουδών που χαρακτηρίζονται από την κειμενοκρατία.
Η εξέλιξη αυτή αφορά την πρόταση που κατέθεσε ο Richard Schechner το 1992, στην οποία ζητά την μετατροπή όλων των πανεπιστημιακών τμημάτων θεάτρου στις ΗΠΑ σε τμήματα παραστασιακών σπουδών (πεφάνης2-377). Είναι κατανοητό πως η σπουδή στο θέατρο πρέπει να ασχολείται εκτενέστερα με την παράσταση και τις διαδικασίες που συντελούνται σε αυτή, όμως
δεν χρειάζεται να φτάσουμε στην ακραία έκφανση της εχθρότητας και της περιφρόνησης των φιλολογικών μεθόδων ανάλυσης των θεατρικών έργων που αναγκαστικά χειρίζεται η Θεατρολογία μαζί με άλλες, σημειώνει ο Βάλτερ Πούχνερ (πουχνερ-25).
Τέλος, θα ήθελα να τονιστεί πως η πράξη δείχνει πως το δραματικό θέατρο δεν έχει κουράσει το κοινό, ώστε να "επιβάλλεται" το μετα-δραματικό με όλα όσα συνοδεύει αυτή η αλλαγή και σε μεγάλο βαθμό αναφέρθηκαν και πάνω. Κανείς δεν μπορεί να έπαθε ανία από τα κείμενα των αριστουργημάτων. Αυτό που μάλλον συμβαίνει είναι ο φόβος της αναμέτρησης νεώτερων σκηνοθετών με αυτά τα έργα, με αποτέλεσμα να επιθυμούν να προβληθεί προς τα έξω μία υποτίμηση κάθε γραπτού εγχειρήματος. Πολύ ορθά ο Βάλτερ Πούχνερ αναφέρεται σε έργα, όπως η Αντιγόνη, ο Άμλετ και ο Φάουστ. "Έχουν τέτοια δραματουργική δύναμη τα έργα αυτά, τέτοιο φιλοσοφικό βάθος, τέτοια συναρπαστική ποιητικότητα, που κερδίζουν σχεδόν πάντα το παιχνίδι των εντυπώσεων, γιατί έχουν αναχθεί σε κεντρικά διαχρονικά σύμβολα του ευρωπαϊκού πολιτισμού και είναι γνωστά στον καθένα, ως λογοτεχνήματα" (πουχνερ-26)
Πριν γίνει οποιαδήποτε ανάλυση, καλό θα ήταν να αναφερθούν τα βασικά ζητήματα που θίγονται στο άρθρο. Κυριαρχεί η έντονα η χρήση δίπολων που παρουσιάζονται με διάφορες μορφές, όπως "Αφήγηση" και "Μίμηση", "Λογοτεχνία" και "Θέατρο", τις λειτουργίες "Λέω" και "Δείχνω", "Θεατικές Σπουδές" και "Παραστασιακές Σπουδές" και σε τελικό στάδιο το δίπολο "Κείμενο" και "Performance".
Προσπάθησα να εντοπίζω τα βασικά ζητήματα που θίγονται συσσωρευμένα και που πολύ συχνά αποτελούν θέματα των θεωρητικών του θεάτρου.
Το άρθρο δίνει κάποιες δυνατότες για την επίρρωση του επιχειρήματος πως η θεωρία του "ur-drama" δεν έχει στέρεη βάση και αποδειχτική ισχύ. Το "ur-drama" αφορά τη θεωρία εκείνη που κυρίως υποστηρίζει ο Richard Schechner και αφορά τις προδρομικές μορφές θεάτρου, στις οποίες κυριαρχούσε η χειρονομία, η κίνηση, η κραυγή και κυρίως η σωματικότητα. Πάνω σε αυτή τη λογική της επιστροφής στις "ρίζες" του θεάτρου έχει στηθεί ένα ολόκληρο μεταμοντέρνο "καθεστώς" που προσπαθεί να φέρει μπροστά τη μίμηση και εξοβελίσει τη διήγηση και την αφήγηση.
Η θεωρία αυτή δεν πείθει και ο John Erickson μας εξηγεί το λόγο. Ο Όμηρος έγραψε λογοτεχνικά κείμενα, στα οποία βέβαια σταματά η αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο και περνάμε στη μίμηση σε πρώτο πρόσωπο. Αλλά οι ραψωδίες του Ομήρου που παρουσιάζονταν σε κοινό και που αποτελούν τη βάση της θεατρικότητας στην Αρχαία Ελλάδα, απομνημονεύονταν από τους ραψωδούς, μετατρέποντας το περιεχόμενο αυτών σε θεατρικό. Άρα, το έργο του Ομήρου δεν συνέχισε να λαμβάνει χώρα χάρη στην προφορική παράδοση, αλλά μέσω της αποστήθισης. Συμπερασματικά, η θεατρικότητα ξεκινά από τη φωνή των ηθοποιών (μπορούμε τελικά να μιλάμε για ηθοποιούς) που παριστάνουν τις "φωνές" του Ομήρου. Άρα, η θεατρικότητα αρχίζει με τη φωνή της διήγησης και όχι με την οπτική αναπαράσταση.
Οπότε το "ur-drama" ποιο είναι; Μήπως τελικά δεν είναι η τελετουργία, αλλά σύμφωνα με τον Σωκράτη, "Η καταγωγή της θεατρικότητας είναι η κειμενική performance της μίμησης (Socrates´ idea of the origins od thetricality in a textual performance of mimesis) ; Εξάλλου, στο ίδιο άρθρο η Jennifer Wise αναφέρει πως "Το αρχαίο ελληνικό δράμα ξεκίνησε από τη γραφή" (that Greek drama was born of writing).
Ακόμα, και αν σύγχρονο πρότυπο είναι οι παντομίμες στην Αρχαιότητα, θα πρέπει να καταστεί σαφές πως αυτές προέρχονται από την τραγωδία και όχι το αντίθετο (ρεμεδιακη-489). Με λίγα λόγια, δεν μιλάμε για μία ιδεολογική επιστροφή στο πρωτογενές, αλλά για μία προσπάθεια αποκαθήλωσης του κλασικού δυτικού θεάτρου.
Μίας που το άρθρο έχει ως βασική προσέγγιση την Αρχαία Ελλάδα για να αποδείξει τη σαθρότητα του "ur-drama", είναι σημαντικό από αυτό να εστιάσουμε στην αναφορά πως το σημαντικότερο βραβείο στα Διονύσια δινόταν στο καλύτερο έργο και όχι στο καλύτερο acting ( άρθρο).
Το "ur-drama" είναι απλά ένας γοητευτικός μύθος και τίποτα παραπάνω. Όπως αναφέρει και ο Βάλτερ Πούχνερ, "Θεατρικές μορφές που βασίζονται στο γραπτό ή προφορικό λόγο και θεατρικές μορφές μη λεκτικές, που βασίζονται στο σώμα και το ρυθμό, τη μουσική και το χορό, συνυπάρχουν ταυτόχρονα σε όλες τις φάσεις της ευρωπαϊκής ιστορίας του θεάτρου."
Άλλο ένα στοιχείο του άρθρου που με ενδιαφέρει να αντλήσω για να αναπτύξω τη δική μου θεωρία για τη σχέση κειμένου και παράστασης, είναι μία προσπάθεια να καταστεί σαφές πως καμία διάκριση ουσιαστικά δεν υπάρχει ανάμεσα στη μίμηση και στη διήγηση, ακόμα και αν αυτήν την αποδέχεται ο Αριστοτέλης στα "Πολιτικά". Θα πρέπει να καταστεί σαφες ότι ανάμεσα στο "fictio" και στο "fictium" κυριαρχεί η συμπληρωματικότητα και πως από μόνα τους δεν έχουν καμία ισχύ. Η ταυτόχορνη και αμοιβαία ένωση των δύο (πεφάνης2-393) είναι αυτή που μπορεί να δημιουργήσει ένα αξιόλογο έργο τέχνης. Μία σύνδεση που είναι όσο απαραίτητη είναι αυτή των ηθοποιών και των θεατών. Οι πρώτοι χωρίς τους δεύτερους δεν είναι ηθοποιοί και οι δεύτεροι χωρίς τους πρώτους δεν είναι θεατές.
Απομακρυνόμαστε, λοιπόν, από την άποψη του Γερμανού Μαξ Χέρμαν, που δεν περιορίστηκε απλώς στη μετατόπιση του κέντρου βάρους από το κείμενο στην παράσταση αλλά υποστήριξε ότι α δύο είναι διαμετρικά αντίθετα με αποτέλεσμα να μην μπορούν καν να συγκριθούν μεταξύ τους (λίχτε-58-59). Το ίδιο μακριά βρισκόμαστε με τον Roland Barthes, που κάνει λόγο για μία "απόπειρα φόνου του συγγραφέα" που συντελείται και μία κυριαρχία του σκηνοθέτη. Αυτό θεωρεί ο ίδιος, ο οποίος σε άλλη στιγμή δίνει τον ορισμό της θεατρικότητας, αναφέροντας πως "είναι το θέατρο χωρίς το κείμενο, εκείνη η συσσώρευση σημείων και αισθήσεων που ορθώνεται πάνω στη σκηνή " (διαφάνεια6).
"Και χωρίς τις λέξεις υπάρχει διήγηση", όπως και "Μπορείς να πεις κάτι δείχνοντας το" (σελ 2 στο άρθρο). Αυτό πας παραπέμπει στο ότι το σώμα είναι φορέας νοημάτων και αναφορών και ότι αυτό μπορεί να πει πολλά, αφού είναι πολιτισμικά σεσημασμένο (πεφάνης1-220). Ας ανατρέξουμε στην Αμερικανίδα μετα-στρουκτουραλίστρια φιλόσοφο, η οποία κάνει λόγο για σωματικές "υλικότητες", που η καθμεία διαθέτει ιστορία και ιστορικότητα (σώματα με σημασία-155).Άρα, και το σώμα που θεωρείται η θεμελιώδης αρχή που καταπολεμά το κείμενο είναι ένα κείμενο. Πολεμούν δηλαδή το κείμενο μέσα από ένα άλλο κείμενο;
Στις μεταμοντέρνες performances συχνά απουσιάζει ο λόγος και η αναφορά σε κείμενα, αλλά δεν είναι καθόλου ασυνήθιστο να συναντάμε "κείμενα ως προκείμενα για performance", όπως αναφέρει και ο Worthen (άρθρο). Iδιαίτερα τα τελευταία χρόνια, γινόμαστε και στη χώρα μας μάρτυρες πολλών performances που έχουν ως βάση κάποιο δραματικό κείμενο και από αυτό αξιοποιούνται τα αναγκαία στοιχεία του μύθου και μερικά αποσπάσματα χωρίς γραμμική συνέχεια. Αυτή είναι η αφαιτηρία και από εκεί και πέρα κυριαρχεί ο αυτοσχεδιασμός. (αναζητείται παραπομπή)
Ακόμη, γίνεται λόγος για την "performance ως αντίσταση" (άρθρο). Πράγματι, μπορούμε να δούμε τέτοιες επιτελέσεις να είναι φορείς πολιτικών μηνυμάτων, αλλά και μέσο ή στρατηγική αμφισβήτησης, ανατροπής, εδραίωσης μία πολιτικής ή ακόμα να έχει και τη λειτουργία του μετασχολιασμού της κοινωνίας. Τέτοια πλαίσια είναι η παραστασιακή έκφραση διαφόρων κοινωνικών ομάδων που συχνά φέρουν το στίγμαόπως οι ομοφυλόφιλοι, οι τρανσέξουαλ, οι φορείς του Aids, εθνοτικές ομάδες που δέχονται ρατσισμό και αποκλεισμό. (Marvin Carlson: «Perfomance. Μια κριτική εισαγωγή (A critical introduction) », Μετάφραση κι επιμέλεια Ελευθερία Ράπτου, Παπαζήση, Αθήνα 2014, σ. 41).
Κάτι τέτοιο όμως δεν είναι χαρακτηριστικό των performances, αφού και η παραδοσιακή μορφή θεάτρου μπορεί να φωτίσει ορισμένες αθέατες πλευρές της κοινωνίας. Όπως αναφέρει εύστοχα και ο καθηγητής Γιώργος Π. Πεφάνης "Το δραματικό θέατρο με όλο τον πλούτο των ιδέων, των συμβόλων και των εντ΄σεων που έχει συγκεντρώσει ανά τους αιώνες...μπορεί και σήμερα να κινητοποιήσει δυνάμεις ή να δημιουργήσει νέες, μπορεί να πυροδοτήσει πάθη και επιθυμίες ή να αναζωπυρώσει ευαισθησίες που αδρανούν ή υπνώττουν" (πεφάνης1-317)
Σημασία έχει το περιεχόμενο και η αντίσταση μπορεί να υφίσταται σύμφωνα με αυτό και όχι το αν η ταμπέλα του θεάματος θα ονόμαζεται "performance" ή "δραματικό θέατρο".
Μία άλλη βασική και κρίσιμη συνιστώσα του άρθρου είναι η ανάδειξη των παραστασιακών σπουδών, στην οποία συμβάλει η θεωρία των τελετουργιών, έναντι των θεατρικών σπουδών που χαρακτηρίζονται από την κειμενοκρατία.
Η εξέλιξη αυτή αφορά την πρόταση που κατέθεσε ο Richard Schechner το 1992, στην οποία ζητά την μετατροπή όλων των πανεπιστημιακών τμημάτων θεάτρου στις ΗΠΑ σε τμήματα παραστασιακών σπουδών (πεφάνης2-377). Είναι κατανοητό πως η σπουδή στο θέατρο πρέπει να ασχολείται εκτενέστερα με την παράσταση και τις διαδικασίες που συντελούνται σε αυτή, όμως
δεν χρειάζεται να φτάσουμε στην ακραία έκφανση της εχθρότητας και της περιφρόνησης των φιλολογικών μεθόδων ανάλυσης των θεατρικών έργων που αναγκαστικά χειρίζεται η Θεατρολογία μαζί με άλλες, σημειώνει ο Βάλτερ Πούχνερ (πουχνερ-25).
Τέλος, θα ήθελα να τονιστεί πως η πράξη δείχνει πως το δραματικό θέατρο δεν έχει κουράσει το κοινό, ώστε να "επιβάλλεται" το μετα-δραματικό με όλα όσα συνοδεύει αυτή η αλλαγή και σε μεγάλο βαθμό αναφέρθηκαν και πάνω. Κανείς δεν μπορεί να έπαθε ανία από τα κείμενα των αριστουργημάτων. Αυτό που μάλλον συμβαίνει είναι ο φόβος της αναμέτρησης νεώτερων σκηνοθετών με αυτά τα έργα, με αποτέλεσμα να επιθυμούν να προβληθεί προς τα έξω μία υποτίμηση κάθε γραπτού εγχειρήματος. Πολύ ορθά ο Βάλτερ Πούχνερ αναφέρεται σε έργα, όπως η Αντιγόνη, ο Άμλετ και ο Φάουστ. "Έχουν τέτοια δραματουργική δύναμη τα έργα αυτά, τέτοιο φιλοσοφικό βάθος, τέτοια συναρπαστική ποιητικότητα, που κερδίζουν σχεδόν πάντα το παιχνίδι των εντυπώσεων, γιατί έχουν αναχθεί σε κεντρικά διαχρονικά σύμβολα του ευρωπαϊκού πολιτισμού και είναι γνωστά στον καθένα, ως λογοτεχνήματα" (πουχνερ-26)
Πέμπτη 31 Οκτωβρίου 2013
Ο Αριστοφάνης ήταν γιος του Φιλίππου και καταγόταν από τον δήμο Κυδαθήναιον, ήταν
Αθηναίος σατιρικός ποιητής του 5ου αιώνα (περίπου 445 - 386 π.Χ.).Γεννήθηκε στην Αθήνα το 445 π.Χ. περίπου, και πέθανε στα μέσα της δεκαετίας του 380 π.Χ. Έζησε στην Αθήνα την εποχή που κυριαρχούσε ειρήνη,αφού η Σπάρτη και η Περσία την είχαν συνάψει. ο Αριστοφάνης είναι ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της περιόδου της αρχαίας αθηναϊκής κωμωδίας που χαρακτηρίζεται ως «αρχαία κωμωδία».Είναι ο μοναδικός, του οποίου σώζονται ακέραια έργα.Κατά τον 5ο αιώνα π.Χ., συνέγραψε 46 κωμωδίες .Από αυτές σώζονται έντεκα ακέραιες, ενώ παραδίδονται 924 αποσπάσματα.Διαθέτουμε ελάχιστες ανεξάρτητες πληροφορίες για την ζωή του και συχνά
στοιχεία για την βιογραφία του αντλούνται από τα ίδια του τα έργα, και πρέπει γι' αυτό να αντιμετωπίζονται με μεγάλη επιφυλακτικότητα διότι κάποια από αυτά μπορεί να είναι ξεκάθρα φανταστικά στοιχεία.
Παντρύτηκε σχετικά νωρίς και απέκτησε τρεις γιους, τον Φίλιππο, τον Νικόστρατο και τον Αραρότα.Ο τελευταίος έγινε και αυτός κωμικός και τον δίδακσε τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Αριστοφάνης.
Τα βραβεία που απέκτησε από θεατρικούς διαγωνισμούς είναι 10.Ο Αριστοφάνης στα έργα του διακρίνεται για τη μόρφωση του.Είχε τεράστιο χιούμορ,αλλά και σεβασμό στους προγενέστερους ποιητές.Παρόλα αυτά δεν δίσταζε ποτέ να καυτηριάζει τη συμπεριφορά κάποιου που δεν ταιριάζει με την σωστή κοινωνική συμπεριφορά.
Παντρύτηκε σχετικά νωρίς και απέκτησε τρεις γιους, τον Φίλιππο, τον Νικόστρατο και τον Αραρότα.Ο τελευταίος έγινε και αυτός κωμικός και τον δίδακσε τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Αριστοφάνης.
Τα βραβεία που απέκτησε από θεατρικούς διαγωνισμούς είναι 10.Ο Αριστοφάνης στα έργα του διακρίνεται για τη μόρφωση του.Είχε τεράστιο χιούμορ,αλλά και σεβασμό στους προγενέστερους ποιητές.Παρόλα αυτά δεν δίσταζε ποτέ να καυτηριάζει τη συμπεριφορά κάποιου που δεν ταιριάζει με την σωστή κοινωνική συμπεριφορά.
Σάββατο 4 Ιουνίου 2011
Κυριακή 29 Μαΐου 2011
Καλή αρχή!
Ένα νέο τηλεοπτικό blog κάνει την εμφάνισή του στο Internet. Σε πολύ λίγο σχολιάζουμε το Dancing with the stars live
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)